The english version is coming soon!

 

“Ahol asszonyok halnak, ott én éber vagyok”

El- Hassan Róza munkássága

 

“A kínhoz kötnek kemény kötelek,

be vagyok fonva minden oldalon

és nem lelem a csomót, amelyet

egy rántással meg kéne oldanom.”

(József Attila)

 

El-Hassan Róza, akit néhány éve Babarczy Eszter szép tanulmányában joggal nevezett kartéziánus mużvésznek* olyan munkákat alkot, amelyek az értelem átvilágította világ peremén helyezkednek el. Olyan, egymással összefüggoż rajzokat, koncepteket, akciókat hoz létre, amelyek (talán szokatlan módon) nem pusztán a logika eszközével értelmeznek, kritizálnak univerzális filozófiai fogalmakat. El-Hassan számára a kritikai értelem, a logika az identitás el nem fogadásának mużvészi eszköze. Az örökségként kapott identitást sokféleképp lehet értelmezni, s ugyancsak eltéroż módokon lehet visszautasítani is. El-Hassan helyzete annyiban speciális, hogy adottságai következtében nem egy örökséggel kell sáfárkodnia, hanem minimum kettożvel, lévén szír és magyar állampolgár (akinek egyébként a szellemi érlelożdése javarészt a német kulturális közeghez is köthetoż). Két távoli, konfliktusokkal terhes kulturális közeg gyermeke tehát. Szíria a kortárs iszlám társadalmak egyike, távoli, beláthatatlan bolygó, s ez a távolság vakká tesz, mintha nem látnánk a mohamedanizmus örökségében éloż kulturális kontextusok sokféleségét. Magyarország például Európa része, de ha a “Magyarország: európai” fordulattal akarnánk hazánkat jellemezni, akkor csak üres közhelyeket puffogtatnánk, szavakat, melyek épp annyira cizelláltan magyarázzák helyzetünket, mint amikor Szíriáról állítjuk, hogy mohamedán. El-Hassan két lehetséges megoldást utasít el, talán mindkettożt ugyanolyan nagy mużvészi erożvel. Huż társa és farkasa sem lesz identitásának, egyik lehetoż énjét sem játssza ki a másik ellen; nem lesz „európai” mużvész az „iszlám” ellenében. El-Hassan kartéziánus logikát használó mużvészetének kiindulópontja, hogy a hamis identitáspolitikát szelíden, de kérlelhetetlenül visszautasítja; munkásságával rámutat arra, hogy a minimum kettożs el-nem-kötelezettség, a kettożs identitás-nem-választás, adekvát megszólalási formája (nyelve) nem lehet más, mint a kiáltó provokáció.   

* „El-Hassan Róza valóban kartéziánus mużvész, mint Peter Weibel jellemezte: a világot rendezoż, a tárgyakat értelmezoż racionális fogalmak érdeklik, olyan fogalmak, amelyeket az ember alkot,   az ember kényszerít rá a tárgyak világára, de   nem a mindennapi életét éloż ember, hanem a tisztán megismeroż ember – a kartéziánus szubjektum.” Babarczy Eszter: El-Hassan Róza munkáiról. In. Róza El-Hassan. Galerie Knoll, Budapest-Wien, 1996. 13.old.

El-Hassan radikálisan identitás nélküli alkotó, következésképp nem csak protest-mużvész, akinek lépéseit egy politikai elkötelezettség logikáját követve érthetjük meg. Ellenkezożleg, El-Hassan helyzetének fogságából úgy kíván kiszabadulni, hogy mużvészi szerepének kialakításakor megkerülhetetlennek tartja a politikai, társadalmi valóság kérdéseit is. Aki több milliożben, kulturális-, nyelvi-, vallási-, politikai kontextusban ismerożs, annak a saját társadalom fogalma és tapasztalata soha nem kizárólagos élmény.   Az otthonosság   evidenciája   számtalan kortársunk számára csak kultúraközi, eltéroż világok közötti folyamatos átmenetben érvényes.   A több anyanyelvben, tradícióban, mikrokozmoszban, vallásban egyszerre ismerożsek a távolságok áthidalásával   teremtik meg   önazonosságukat..     El-Hassan Róza helyzete persze nem egyedi, a mai magyar társadalom „kettożs állampolgárai”.   Európa, Ázsia különféle kontextusaiban élożk   cikáznak a különféle társadalmi, városi, kulturális terekben, s   a kizárólag   egyikben otthon lévożk számára ez otthontalanságot, az elveszettség képét festheti.* Nemigen ismerünk súlyosabb tévedést, mint mikor saját monokulturális helyzetünk fantáziáit és félelmeit adottságnak, illetve univerzális szabálynak tekintjük.   Ha egy alkotó vagy nem-alkotó lény folyamatosan több világban él, egymástól eltéroż hagyományrendeket kívülrożl figyel, ez nem jelenti azt, hogy a   nem választott identitások ellenére a személyiségének koherenciája felbomlana. Nem-otthon lenni, nem annyit jelent, mint rosszul létezni. Nem-evidenciaszeruż bizonyosságban élni egy közösség terében nem azonos a kívülállállással.   Nincs több El-Hassan Róza, nem húzza ki a bużvész a kalapjából a festoż-Rózát, majd a nemzetközi kortárs mużvészeti szcénában ismerożs multimediális alkotó-Rózát, eztán a részben Németországban nevelkedett félig szír, félig magyar származású, kettożs állampolgárságú citoyent, majd a nożt, az anyát.

*„…itt alapvetożen más megközelítésrożl van szó,   amely a   „saját társadalmat”, az „otthon-létet” egy tudásbeli állapotként, egy olyan szociokulturális helyzetként értelmezi, amelyben a kulturális közelség és távolság, az idegenség mindig csak az adott   és konkrét helyzetek kontextusában bír értelemmel, azaz szituatív jelleguż, hiszen mindig meghatározott és konkrét helyzetben konstituálódik.” Niedermüller Péter: „Ten Years After” – avagy mi történt a kultúrakutatás dilemmáival? In. Anthropolis. 1.1.15.old.

Mindezek együtt vannak, egyszerre, akként, abban az állapotban, amit az angol társadalomtudomány az elmúlt években bewildermentként, a zavar termékeny állapotaként ír le.   Szó szerint ez El-Hassan problémája, illetve munkásságának értelmezési kulcsa.   Hogy a líra logika volna , de nem tudomány , ezt a mużvészi tapasztalatot különösen becsesnek kell tartanunk., A mużvészi tapasztalást, mely például a ”saját társadalom” az “otthon” korlátosságára nem antropológiai kutatási tárgyként tekint, hanem fellelt kincsként használja kreativitásához, eredeti muż létrehozásához.

Magyarországon, 1989 után ezt azért is érdemes külön megemlíteni, ugyanis   a többpártrendszer kialakulása utáni honi mużvészeti szcéna eleddig nemigen tudott mit kezdeni a kritikai társadalmi öntudattal mint a mużvészet tárgyával . * A neoavantgarde hullám elülése, az alkotók kényszeruż emigrálása, majd háttérbe szorulásuk után eljött az “új szenzibilitás” **, a   transzavantgarde festészet rövid virágkora, amelynek lényege   viszont épp a társadalmi öntudat, a mużvészet és a személyes identitás közötti kapcsolat radikális elvágásában állott: ez volt egyébként a transzavantgarde egyetlen határozott vonása.

*Ezzel szoros összefüggésben alakult 1989 után a köztéri mużvészet, azaz a public art fogadtatása és karrierje. Az 1993-as   Mészöly Susanne által szervezett Polifónia ígéretes kezdetét   hosszú éveken át nem követte hasonló vállalkozás. Polifónia. A társadalmi kontextus mint médium a kortárs magyar képzożmużvészetben. SCCA-Budapest. A public art következoż eseményét épp El-Hassan szervezte.   Moszkva tér – Gravitáció. 2003. El-Hassan   itt is „kiállította” a Róza a túlnépesedésre gondol egyik alkotóelemét, változatát.

**Hegyi Lóránd: Új szenzibilitás. Egy mużvészeti szemléletváltás körvonalai. Magvetoż Kiadó, Budapest, 1983.

Utóbb, a kilencvenes évektożl kezdve a kortárs magyar mużvészet mintha vákuumba került volna: nem bizonyult termékenynek az elhatározás, mely szerint egy nemzedék (mondjuk épp az enyém) úgy vélte, hogy az élete, identitása nagy kérdéseit nem illik a mużvészet frontján felemlítenie.. A festészet, szobrászat, és részben a “high culture” kötożdésuż concept media art így sodródott ki a társadalmi kérdések kontextusából, így muzeumizálódott, öregedett, egyre riasztóbb mértékben fáradt el önmaga semmitmondásától.* (Nem így történt az irodalom, illetve a kortárs film ügyében, de ez más történet.) Csak remélhetjük, hogy (többek között)   El-Hassan Róza munkásságával ez a tendencia megfordulóban van, s olyan metapolitikai, társadalmi mużvészet formálódik a szemünk elożtt, mely elożbb-utóbb megkerülhetetlen lesz. A social és public art kortárs koncepcióinak magyarországi sorsa szorosan összefügg a monokulturális rendszerek felbomlásával. Minél többször, több felületen találkozik a mai magyar társadalom a hibrid kulturális normákkal, a különbözoż társadalmi kontextusokból eredoż fogalmakkal, annál érthetożbb lesz az a kartéziánus-intuitiv kritika, amellyel El-Hassan él és alkot.

*Más kontextusban, eltéroż retorikával, de hasonló kérdéséket vetett fel például Forgács Éva: a Magyar mużvészet vagy magyar mużvészek? Holmi 2000/8-as számában megjelent tanulmányában. Forgács itt a nemzeti mużvészet fogalmának 1989 után értelmetlenné válása mellett érvel. „ A měvész felhatalmazása jelenleg arra szól, hogy önmaga nevében szólaljon meg. A nyolcvanas évek eleje óta, amióta a magyar měvészet mind sěrěbben szerepel a világban, és így összehasonlíthatóbb a világ měvészetével, jól látható, hogy végképp irreleváns volna bármiféle nemzeti szemléletet vagy sajátosságot számon kérni a képzôměvészeten – még ha létezne is konszenzus abban a kérdésben, hogy mi is a "nemzeti" szó tartalma”   -- írja Forgács.   Amennyire igaza van Forgácsnak abban, hogy a nemzeti   tradíció nevében való megszólalás irreleváns is lehet, olyannyire kérdésesnek látom az “önmaga nevében” való megszólalást. Hiszen a nemzeti keretekbożl való kilépés nem egy valós világból, hanem egy   szociokulturális hagyomány mitológiájából való kilépést jelentette. S az identitásválság és a, a társadalmi kérdések ettożl még nem szużntek meg vagy lettek láthatatlanná. Amint arra El-Hassan munkássága is rámutat: az “önmaga” nevében való   beszéd épp a konstrukció tárgya és kérdése.

Mindenekelożtt hadd idézzem fel El-Hassan Róza egy mondatát,   "And how can an artist hope to measure any connection between the subjective responsibility for a line on a drawing, on the one hand, and the public responsibility for social justice on the other?" [Hogy tudná egy mużvész felmérni, vajon van-e bármiféle kapcsolat a ceruzavonása és a társadalmi igazságosság között, pedig az elożbbiért személyes felelożsséget érez, az utóbbiért viszont nyilvános felelożsség terheli? L.J] – írta El-Hassan 2003 januárjában Zürichben. (A szöveg utóbb a New York-i Drawing Center 2003-as katalógusában közölt nagyobb tanulmány egy mondata.)*  A mużvészet személyessége, és a politikai ítélkezés, percepció személytelensége közötti feszültség El-Hassan   mużvészi alapproblémája.

*Róza El-Hassan: The Aesthetics of   Demonstration. The Drawing Center's Drawing Papers 38. Róza El-Hassan Drawings. June 7-July 26, 2003. New York, 35 Wooster Street. El-Hassan New York-i munkája igen erożs jelzés a társadalmi szerep absztrakciója és az alkotás személyessége, a vonal jóvátehetetlen egyedisége közötti szakadékot érzékeloż és értoż mużvész magányáról.

El-Hassan maga nagyon is tisztában van a kartéziánus logikának a mużvészeti világban rendet ígéroż, teremtoż határaival. A személyes és a társadalmi felelożsségvállalás kettożsége miatt állíthatjuk, hogy nem a politikai mużvészet sematikus logikájával, hanem a politikai igazságtalanság sematizmusa ellen az individualitás érzéki valóságával is szembeszálló és forduló mużvészettel van dolgunk, olyan social arttal, amelyben a "társadalmi" ”egyénre szabott”, és az individuális nem jelent semmiféle kivonulást, exodust, úgymond autonóm esztétikát. El-Hassan sem arról a jogáról nem kíván lemondani, hogy félreismerhetetlen legyen, sem arról, hogy amit csak oż formálhat meg , több legyen, mint individualitása. Így a gyakran szövegeket is létrehozó El-Hassan írásai nem pusztán mużvészi kommentárok, hanem integráns részei az alkotásoknak, teljes értékuż párjai a szubtilis, telített rajzoknak, illetve az akcióknak. A nyelv és a kép együttes használata, határvonalakon való állandó átjárás. Amit nem világít meg a szó, amit nem ér el az értelem, azt hirtelen átragyogja a személyes kézjegy.  

El-Hassan mindennapjai jelentożs részét   Európában tölti, azaz olyan közegben mozog, amely nem “sajátjaként” , hanem idegenként tekint arra, amit szírnek nevezhetünk, arra, amit a homogén kulturális közegek lakói arabnak vélnek, látnak, értenek. Ez napi konfliktusokhoz vezet, amelyet az, aki csupán egyetlen világ lakója, s hosszabb idożn át hiheti, hogy a saját társadalmában él: nemigen ismerhet. Fontos lenne, hogy belássuk: nem pusztán az úgynevezett elożítéletek elviselésének önmagában véve is nehéz kérdésérożl van szó. Az "Én" megalkotása, a nevelożdés, a szocializáció elfojtások, kényszeruż elhallgatások sorozatát termeli minden olyan esetben, amikor az identitás egyes elemei egy adott társadalom keretei között idegenek, azaz praktikusan vállalhatatlanok. Az 1966-ban Magyarországon, szír orvos apától és magyar anyától született mużvész olyan társadalomban kezdte meg a szocializálódását, amely a kulturális identitás társadalmi szintuż megélhetożségének elfojtására, eltüntetésére épült. Sem az osztály, sem az etnikai tudat, a partikuláris közösségek bármelyike iránti lojalitás nem volt épp magától értetożdoż a Kádár-kori melting-potjának kulturális rendszerében. [errożl bożvebben Kádár… címuż írásomban – L.J.] Ez a Kádár-kori identitásmentesség nyilván különös, de releváns tapasztalat volt, amint az ettożl eltéroż szocializációs mintát jelentoż németországi évek is hozzásegíthettek ahhoz, hogy El-Hassan számára termékeny   állapotot kínáljon az identitása,felépítésére, s arra, hogy felismerje, hogyan reflektál egy külsoż szemléloż egy bizonyos identitás választására, illetve nem-választására.. Úgy képzelem, az arab (szír) identitás megalkotása sem egyszeruż egy olyan noż számára, aki nem Szíriában nożtt fel, s ahogy tudom, keveset és nyilván nehezen kommunikál az (egyik) anyanyelvén. A külsoż szemléletre való reflexió pedig annyit jelent,   hogy Európában szírnek, arabnak lenni gyakran a megvetettség, lenézettség állapotában való létet jelenti, egy olyan kisebbséghez rendelożdést, amellyel kapcsolatban az iszlamofóbia, az orientalizmus megfogalmazódtak. A kettożs identitás általában is bonyolult kérdése különösen problematikus, ha   valakinek a két kulturális háttere közül az egyik a másikhoz   tartozók számára megvetett, idegen kultúrához tarozik. Ilyen esetekben a két, egymással feszültségben lévoż kulturális örökség feszültségének megélése a mużvészi teremtés forrása is lehet, mint azt El-Hassan munkái mutatják. Ennek a feszültségnek az egyik legkülönösebb feloldása a németországi törökök szlengje, a   Kanak Sprak *; az ott éloż törökök nyelvet teremtettek, amelyben otthonra lelhetnek, s amellyel kirekeszthetik azokat, akik kirekesztoż magányra kárhoztatják ożket. Otthontalanságával egyébként El-Hassan Magyarországon nincs egyedül. Társa a magyar   társadalom megannyi,   margón kívül rekedt állampolgára: romák, szegények, homoszexuálisok, hajléktalanok elesett nożk   mozgássérültek, munkanéküliek, azok, akik számára a hagyományos identifikációs keretek és fogalmak   uralta világ nem biztosít méltó helyet.

* A Németországban éloż török fiatalok X-generációjáról írja   Feridan Zaimoglu “Már régóta kialakítottak egy underground-kódexet, és a saját zsargonjukat beszélik a Kanak Sprakot, egyfajta kreol   vagy keveréknyelvet, német tikos argót kódokkal és jelekkel. Beszédük a rap szabad stílusú litániájával rokon, itt is, ott is valamifajta pózból beszélnek. Egészen privát látásmódot fejeznek ki ezekkel a szavakkal. A kanak szavainak ereje nehezen kipréselt, rövid lélegzetuż, hibrid hadovában jut kifejezésre, pont és vesszoż nélkül, önkényes szünetekkel és improvizált fordulatokkal. A kanak az anyanyelvét hibásan beszéli, az alemanich is csak redukáltan megy neki. Szókincse is elszlengesített kifejezésekbożl és beszédfordulatokból tevożdik össze, amelyek úgy a két nyelv egyikében sem fordulnak eloż. Rögtönzött képeiben és hasonlataiban a török irodalmi nyelvtożl az anatóliai falvak dialektusainak argójáig mindenhonnan kölcsönöz. Szabad elożadását arcjátékkal és gesztusokkal kíséri.” in. Magyar Lettre. 2004. Nyár. 53. sz. Zaimoglu, akit az angol recepció néha Malcom X-hez, az amerikai polgárjogi harcoshoz hasonlít a rasszizmus kurrens formáit keresi a Kanak-Attak kérdéskörét elemezve. Lásd még a Spik-Speak kérdését, a Kanak Sprak dominánsan afroamerikai megfelelożjét. Ugyanennek a kérdésnek az amerikai   - spanyol/angol – elemzését lásd: Doris Sommer: Bilingual Aesthetics. A New Sentimental Education . Public Planet Books. Duke University Press, 2004.

A XIX. század szövegekben, festményeken, majd késożbb fotográfiákon megteremtette az orientalista megszállottsággal titokzatossá tett   idegent, az "arab nożt", a “háremek világát”. Mit mondjunk, ennek a számunkra távoli világnak a megismeréséért alig tettünk azóta is többet, mint hogy minduntalan elámulva összecsapjuk a kezünk egy-egy ilyen különös látványon. Valakinek, aki arab, jobb ma is ügyelnie, vajon a kívülálló ożt látja-e   vagy csupán egy rendszerszerinti besorolás egyik tagját.. (Ennek az imágónak a megalkotásáért sokat tett például John Frederick Lewis angol festoż is.)   Edward Said halhatatlan könyvében, az Orientalizmusban pontosan rekonstruálja és dokumentálja ennek az építménynek   a jelentését. Miként jött létre a keleti világban éloż noż szexuális rabszolgakénti használatának és mítoszának kultúrája.   Miként jutottak el   (az elsożsorban) francia és angol utazók a Keletre, ahol egyszerre kívánták felfedezni az egyeduralkodó európai civilizációhoz vezetoż történelmi utak (Egyiptom) építészeti emlékeit, és az akkori jelent: a titokzatosnak tekintett kuplerájokat. “Nerval és Flaubert…. Egyikük sem gondolta úgy, hogy   utazásaik során kihasználták, lepusztították volna a Keletet, bár keleti témájú írásaikból gyakran egyfajta lehangoltság, csalódottság, a mítoszok elárultatásának érzése olvasható ki… Az orientalizmus valamennyi ága-bogához hasonlóan   Flaubert világa is alapvetożen újrateremtés-központú: életet kell lehelnie a Kelet világába, fel kell fedeznie és meg kell ismertetnie olvasóival…” *

*Edward   Said: Orientalizmus. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2000. 312-320. old.

Ugyan kinek ne jelentene elviselhetetlen terhet minden áldott nap megküzdenie azért, hogy ożt magát lássák, s ne egy, az idegensége burkába taszított létezożt, jelen esetünkben egy arab nożt?   Innen ered El-Hassan rajzain vagy a szobrain a csador önreprezentációs problémája. * A csador, vagy épp a kendoż viseletének joga az individualitás kulturális gyakorlatainak egyike, amely korunk egyik   legérzékenyebb, kölcsönös félreértésekkel leginkább teli kérdései közé tartozik, különösképp a franciaországi tilalom után. Nyilván mást jelent csadort viselni egy arab országban, és Európában, ám ez az evidencia még nem segít hozzá annak a bonyolult ellentmondásnak a magyarázatához, amelyet ebben a     (látszatra) csekélységben észrevehetünk.   Ismert, hogy a csador tilalma melletti érvek az állam és egyház szétválasztásának európai felvilágosodásból eredoż tradícióját használják. Ennek a logikának értelmében mindazok, akik ezt a tradíciót magukénak valló területen – értsd: Európában – tartózkodnak, kötelesek követni annak kulturális normáit. Ugyan elég zavarbaejtoż, hogy a felvilágosodás melletti érvelés nem a belátásos értelem kényszerítoż logikáján, hanem a kulturális hagyományok tiszteletben tartatásának jogára épít, de ez csak egy apró, majdnem formai hiba.   Tudjuk, hogy ezt a kulturális kényszerintézkedést egy, az iszlám radikalizmus térhódításától fenyegetett európai állam hozta, amelynek lakosságában a mohamedánok, illetve (ami nem ugyanaz) az arab származásúak száma évrożl évre noż. A csador tilalma   abszurd   módon annak a kulturális nyitottságnak a szimbólumaként kellene, hogy érthetoż legyen, amelynek értelmében az iszlám radikalizmussal szemben az arab és mohamedán lakosságnak választania kellene a laikus, toleráns, nyitott, multikulturális világot.   Csakhogy a laikus, toleráns európai értékrendet igen nehéz   a tilalom eszközeivel hirdetni. A csador tilalma végeredményben a mohamedán kulturális identitás semmibevételét is jelenti.   A kérdés az, hogy a csador tilalma, azaz a vallás egész életet átható jelenlétének vissaszorítása minden további nélkül összefüggésbe hozható-e a radikális iszlám, illetve a terrorizmus elleni kétségbevonhatatlanul jogos küzdelemmel?   Vajon nem annak vagyunk-e a tanúi, hogy a politika, illetve a biztonságpolitika megoldhatatlan kérdéseit abszurd módon ismét kulturális kontextusba tereljük? Hiszen a csador hordása ugyan jelent heti az állam és vallás szétválasztása elleni individuális tüntetést, de mindez messze nem a politikai radikalizmus melletti állásfoglalás. Hogyan tehetünk különbséget például az ortodox zsidó öltözék és a csador kulturális ikonográfiája között, amikor mindkét életforma egyaránt távolságot tart az állam és egyház szétválasztásának programjától? Amikor a csador tilalma mellett érvel tehát a francia állam, akkor nem azt deklarálja-e, hogy csupán egyetlen modernséget ismer el, a sajátját , s nem kívánja követni a párhuzamos modernitások létét elismeroż logikát? Ha ugyanis elfogadjuk a modernitás pluralitását, akkor a csador viselete nem evidensen azonos a premodern világ melletti elkötelezettséggel.   A dolgok jóval bonyolultabbak. Ráadásul, amikor El-Hassan használja ezt a szimbólumot, akkor a fentiekben vázlatosan jelölt kulturális vita egészét is fel- és megidézi. Ismét az identitás nem-választásának provokatív programjáról van szó. El-Hassan nem radikális pro-iszlamista mużvész, hanem, a radikális és homogenizáló kulturális logikák mögötti embertelenséget és értelmetlenséget jeleníti meg.

*Thinking/Dreaming about Overpopulation. 1999. Holz, Stoff, Luftballon.   Secession. Leseraum. 7. 12. 2000-21.0.2001. Wien. A Secession kiállítás része volt az Extra-Territoria projekt, s azon belül a Milica Tomic-csal, Branimir Stojanovic-csal készített muż. Milica Tomic and Róza El-Hassan Driving (Sitting) in the Porsche and Thinking About Overpopulation. Fotómontázs: Milica Tomic, Fotó: Etienne Rieger.   Az óriásplakát méretuż fényképen a Porsche kabrióban üloż Tomic a volt Jugoszláv néphadsereg egyenruháját viseli, sapkáján vörös csillaggal. El-Hassan Róza középütt ül. A volánnál üloż, mosolygó férfi Jörg Haiderre emlékeztet.  

Az El-Hassan által feltett, kikényszerített kérdések egyébként részben ismerożsek például Mona Hatoum, vagy Shirin Neshat munkáiról is. Mindkét, a nyugati világban éloż mużvész a nożi test militarizálásának, politikai és vallási használatba vételének, kisajátításának kérdéseit helyezi mużvészi aktivitásának centrumába.  

Az 1952-ben palesztin szülożktożl Bejrutban született Mona Hatoum, angol állampolgárként látta meg a napvilágot 1975-tożl, a polgárháború kezdetétożl él Londonban. Hatoum feminista mużvész, aki a számużzetést, az idegenséget, a kulturális kizártságot és a saját testének mások általi percepcióját ábrázolja. Van egy mużve, amely El-Hassan mużvészetének interpretációját is segíti, az 1994-es Corps étranger . (Idegen test). Ebben a videó-installációban Mona Hatoum saját testének endoszkóppal készült felvételeit mutatja be, a test belsoż tájai és külsoż felületei váltják egymást az orvosi eszközzel készült képeken. A test e képei személytelenek, idegenek, az Én felismerése itt lehetetlen feladat volna. Így állnak az emigránsok az otthonukban oly magabiztos embertársaik megsemmisítoż tekintetében, így esik szét saját magukról alkotott képük abban a hużvös, néma és megvetéssel fürkészoż pillantásban, amellyel az eltérések jegyeit regisztrálja a mindenkori többséghez tartozók némelyike. *

*Archer, Michael, Guy Brett and Catherine de Zegher. Mona Hatoum . London:
Phaidon Press Limited, 1997. , Cameron, Dave. The Poetics of Uncovering: Mona Hatoum in and out of
Perspective
Mona Hatoum. Chicago: The Museum of Contemporary Art,
1997. Jones, Amelia. Body Art: Performing the Subject . Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1998. Morgan, Jessica. Boundary Issues: The Displaced Self in Mona Hatoum's
Work . Mona Hatoum. Chicago: The Museum of Contemporary Art, 1997., Garb, Tamar. Mona Hatoum. Art Monthly no. 216. May 1998.   31-32 old. Ohlin, Alix. Home and Away: The Strange Surrealism of Mona Hatoum,.. ArtPapers v 26 no. 3 May/June 2002. 16-21. old.

Shirin Neshat Iránban született 1957-ben, s 1974 óta él az Egyesült Államokban. Videómużvészetének és fotográfiáinak tárgya a feminizmus, illetve annak a kortárs nyugati formákban megismert normáitól való eltérése. Neshat – ugyanúgy, mint Hatoum – modern és nem nyugati mużvész, akinek munkássága azért is váltott ki komoly érdeklożdést, mert az ismerożs témák, megformálások és az eltéroż kulturális tapasztalatok közötti párbeszédet óhajtja. Neshat az „Allah széria” címuż   mużvén nożi arcokat, testrészeket fényképez, amelyeket arab kalligráfiák takarnak ki. A politika, az emóció, a személyesség és a program együttesét látjuk ezeken a munkákon.   A kalligráfia tetoválásként is érthetoż, a testre való írás a test megbélyegzése is lehet. Neshat épp úgy nem aktivista, mint El-Hassan, és munkásságuk nem magyarázható az aktivizmus fogalomrendszerérożl való tudomásulvétel   nélkül.*

*Shirin Neshat by Arthur C. Danto. in, BOMB magazine. http://www .bombsite.com/neshat/neshat.htmlShirin Neshat: Woman of Allah .Marco Noire Editore. 1999, Shirin Neshat: Two Installations. Texts by Shirin Neshat, Bill Horrigan, Sherri Geldin. Wexner Center for Arts. Ohio State University, Columbus, 2000.

S ugyan különösképp Neshat fotográfiai lenyügözożen esztétikusak, igen szépek, mindazok az érzések, amelyeket ezek a mużvészek felvetnek, igen kényelmetlenek. Legalább annyira döbbenten szemléljük ożket és drámaian nem tudunk velük mit kezdeni, mint Jenny Holzer nevezetes LUSTMORD-projektével. Holzerrel és azzal az üvöltoż felirattal, amelyet ennek a projektnek a részeként a Süddeutsche Zeitung mellékletében tett közzé 1993-ban. Boszniai asszonyok vérével keverte ki a festékét, s így nyomtatta ki szövegét:„ „Da wo Frauen sterben, bin ich hellwach!” („Ahol asszonyok halnak, ott én éber vagyok!”) A Süddeutsche fekete címlapján vörös betużkkel lángolt a felirat: rémületes és nyomasztó percekre bénítva az újságolvasók hírolvasó kedvét.

  El-Hassan nem teheti meg, hogy ne legyen kényelmetlen. Az arab-ellenesség, az iszlamofóbia elterjedtsége, abszurd mértékuż gyużlölethulláma ugyanis nehezen elválasztható a napi politika kérdéseitożl, pontosabban a terrorizmus és Izrael percepciójától.     S mindez 2001. szeptembere 11. után még sokkal élesebb.

Ami a provokációt mint kommunikációs formát, mint performatív aktust illeti, ez az identitás mibenlétével foglalkozó mużvészek számára bizonyos fokig elengedhetetlen. Ezek a mużvészek ritkán engedhetik meg maguknak, hogy ne használják ki a politika teremtette nyilvánosságot. Így pl. amikor a stockholmi Making Differences * (Megkülönböztetések)   tárlaton Dror és Gunilla Feiler kiállították a Snow White and the Madness of Truth (Hófehérke és a tébolygó igazság) címuż munkájukat, akkor értelmezésem szerint épp azt a metapolitikai provokációt teremtették meg, amelyet aztán az izraeli nagykövetnek a mużvet szétveroż gesztusa tovább erożsített. Feiler ezen a tárlaton a palesztin Hanadai Jaradatnak a fényképét illesztette egy fából készült csónakra, amelyet egy (vér) vörös folyadékkal teli medencében helyezett el. Zvi Masel, az izraeli nagykövet, mikor dühödten szétrombolta a mużvet, a terrorizmus elleni küzdelem jegyében lépett fel, mivel Hanadai Jaradat az elożzoż évben öngyilkos merényletet követett el, amelynek során 23 ember vesztette életét. Feiler a mużvével nem Jaradatnak akart emlékmużvet állítani, szándékai szerint épp a terrorizmus iszonyát rögzítette volna. Amikor az izraeli nagykövet belépett ebbe a térbe és a képrombolás hagyományát követte, akkor tulajdonképp semmi egyebet nem tett, mint felháborodott azon, hogy a média kultusz tárgyává tesz egy terroristanożt. . (Hanadai Jaradat, a tömeggyilkosságot elkövetoż öngyilkos merényloż egyébként   igen szép noż volt).

*Making Differences, 2004. jan. 17 -- február 7. Stockholm. A kiállítást egy nagyobb konferencia részeként rendezték meg. ( Cultural and Artistic Program in Conjunction with Stockholm International Forum 2004: Preventing Genocide.) Ami Feiler munkáját, illetve az izreali nagykövet képrombolásának lehetséges indokait illeti, érdemes megjegyeznünk, hogy a konferencia és a kiállítás ideje alatt több, ezzel a projekttel összefüggoż hatalmas fénykép volt látható a stockholmi metróban. Ezek között ott volt Hanadai Jaradat portréja alatta ezzel a szöveggel: “ Making Differences” . Attól tartok, hogy a múzeumi és a városi tér ilyen kontextusban való használata itt sokkal inkább egy értelmiségi aktivizmus önkínzó identitáskeresésére adott alkalmat, mintsem egy sikeres metapolitikai mużvészeti akcióra.

Mindezt azért említem, mert El-Hassannak van egy akciója: a Róza a túlnépesedésrożl álmodik, ami bizonyos szempontból politikai provokációnak tekinthetoż, amely hasonlatos Feiler mużvéhez, és kiválthatja (eddig ki is váltotta), a képtilalom, az óvatos cenzúra reakcióit. El-Hassan Róza ezen a happeningen egy térben mutatkozik Arafattal,(illetve Arafat képével) s bár Jasszer Arafat idożközben bekövetkezett halála El-Hassan mużvét is historizálta, a muż provokatív jellegét kissé háttérbe szorította, de még így is erożsebb számunkra a politikai utalás, mintsem hogy nyugodtan el tudjunk gondolkodni a mużvön magán. Az akció során egy véradásra szolgáló ágyra vetítik a véradó Arafat felnagyított képét, erre a képre ráfekszik El-Hassan, aki szintén vért ad. S itt érdemes kicsit részletesebben is megvizsgálni, hogy milyen kontextusban kerül elénk ez a kép. El-Hassan munkájának a lényege az a felismerés, hogy a mużalkotásnak nincs általában vett univerzális jelentése. A Róza a túlnépesedésrożl álmodik címuż akciót elożször Belgrádban, a háború alatt megsérült, majd újra megnyitott Kortárs Mużvészeti Múzeumban mutatták be: közvetlen Milosevics bukása után 2001-ben. Máig ez volt az egyetlen alkalom, amikor a projektet El-Hassan intenciója szerint valósították meg.

Budapesten 2002-ben mutatták be ezt az akciót, amelyet politikailag szenzitívnek minożsítettek, ezért múzeumi körülmények között nem valósulhatott meg, El-Hassan így az Országos Vérellátó Szolgálat Karolina úti épületében hajtotta végre. A kórházi körülmények nyilván sajátos, eredetileg nem tervezett jelentésárnyalatokkal gazdagították a happeninget, viszont a közönség és az art world egész infrastruktúrájának, vagy másként aurájának a hiánya ugyancsak befolyásolta az eredeti tervet.   El-Hassan Arafat fényképét maga alá rakva vért adott, egy normálisan folyó véradást díszített fel tulajdonképp az akciójával. A nożvérke számára csak egy magával furcsa fényképet hozó véradó volt Róza, akinek úri/hölgyi kedve úgy kívánta, hogy jókodását, magát a váradást egy videó rögzítse. Ám legyen, de a mużvészvilág számára volt ebben némi titok .

2002. novemberében El-Hassan Zürichben részt vett a Technical College auditóriumában rendezett nyilvános véradáson, ahol a véradás kapcsán újra elożállhatott a performance-szal. Illetve a dolog nem volt ennyire egyszeruż. Mert ugyan levetíthette a belgrádi akciója videofelvételét, mivel a Vöröskereszt a képernyoż számára biztosított egy, a politikai semlegesség világán kívül elhelyezkedoż kis helyet. De magát, a vért adó Arafat képét El-Hassan már csak rejthette, szabad bal kezében egy összetekert, kibonthatatlan plakátot szorongatott, A mużvész itt sem tehetett mást, mint alkalmazkodott a képtilalom normáihoz, amelyeket ezúttal is politikai, demokratikus játékszabályok helyi értelmezése szabott meg. Arafat itt a hiányával volt jelen: a nézoż csak gyaníthatja, hogy kinek a fényképét nem mutatta meg a mużvész. Másnap El-Hassan visszatért az immár elhagyott, üres (félhomályos) auditóriumba, hogy dokumentálja annak a mużanyagpadlónak a felszedését, amellyel a Vöröskereszt néhány véradásnyi órára biztosította birodalmát. A néma csarnokban tevékenykedoż mużvész elożbb szembenéz a kamerával: s közvetlen közelrożl látjuk zavart és tehetetlen arcát. Majd egy hirtelen és ugyanakkor gátlásos, zavart mozdulattal El-Hassan leveszi a trikóját, s pár másodpercre félmeztelenül néz a kamerába. „Szembe nézek veletek, másként nem tehetek!”

Arról van szó, hogy a politikai félelem, az Arafat ikontól való rettegés olyan helyzetet teremtett, amely El-Hassant tulajdonképp két alkalommal kiużzte a szokott világából: a kortárs mużvészeti múzeumok és galériák tulajdonképpeni hatalomvédte bensożségének a terébożl. Ami a képtilalom történeti, kontextusokban változó határait illeti, El-Hassan a berlini Dis-Orientation (Félre-Tájékozódás) kiállítás katalógusában közölt zürichi dokumentációjának kiséroższövegében ritka iróniával utal Gerhard Richter October 18, 1977 sorozatára, illetve   Andy Warhol Mao címuż nyomatára mint a cenzúra alkalmazásának, és nem alkalmazásának eseteire. A magam részérożl a két példát mindössze formálisan tartom egyenértékużnek. Warhol Mao ikonja nem pusztán azért nem váltott ki komolyabb politikai ellenérzést, mert a Kínai Kommunista Párt elnökének politikájából következoż tömeggyilkosságok az Egyesült Államoktól messze történtek meg.

Az El-Hassan említette Gerhard Richter példa viszont szerintem igazi telitalálat. Richter 1988-ban festette meg az 1977. október 18-án a stammheimi börtönben történteket felidézoż, 15 képbożl álló sorozatát. Ezen az éjszakán a Rote Arme Fraktion, tehát a német szélsożbaloldali terroristák ekkor már börtönben üloż tagjai, Andreas Baader, Gudrun Ensslin és Jan-Karl Raspe minimum gyanús körülmények között öngyilkosok lettek. Különös haláluk egybeesett egy elrabolt Lufthansa gép utasainak német kommandósok általi kiszabadításával Mogadishu repülożterén. Mindez a második világháború utáni német történelem máig tisztázatlan ügye, amelynek kulturális, politikai összefüggései a náci múlttól ekkortájt még megszabadulni képtelen, s az emlékezés munkája elożtt álló köztársaság politikai rendszerének alapjait érintik. Amikor az NDK-ban született Gerhard Richter 1988-ban különös eljárással, alig felismerhetoż módon   az egykori fényképek alapján ezt a sorozatot megfestette, akkor az emlékezetpolitika és a kortárs mużvészet közötti összefüggésekre mutatott rá. S tény, hogy ez a sorozat, amely 1989-ben a MoMA tulajdona lett, a kulturális emlékezet határán áll – Richter életmużvén belül is. * Furamód a képek utóélete némiképp hasonlatos mindahhoz, ami Stammheimben történt 1977-ben. Ezek a képek léteznek, de mégsem igazán, ugyanis a nyilvánosság elé igen ritkán merik tárni. Ráadásul 2001 után már a MoMA sincs abban a helyzetben, amelyben 1989-ben volt, ha ugyanis kiállítják a képeket, bárki megvádolhatja ożket a terrorizmus támogatásával. Magyarán: Richter képei olyan kényelmetlenek, mint amilyen kényelmetlenek a nagy mużvek. Arra kérdeznek rá, amit mindenki feledne, s úgy, ahogy az senki érdekeit nem szolgálja. Richter épp úgy nem aktivista, mint El-Hassan. S épp azt teszi, amit a szír-magyar mużvész. Oż a német társadalomban nem hajlandó otthon lenni. A saját társadalmában úgy él, hogy a legkínosabb kérdéseit boncolja.

*Robert Storr: Gerhard Richter October 18, 1977 . The Museum of Modern Art, New York. Distributed by Harry N. Abrams, Inc. New York, 2000.

El Hassan akciójának különféle formákban való betiltása, marginalizálása helyett meg kellene ragadnunk az alkalmat, hogy felismerjük: ez a történet a képek hatalmába vetett hit naivitásának korlátozhatatlanságáról, a mużvészet kiszolgáltatottságának formateremtoż-, mużalkotást szervezoż erejérożl szól. Akik El-Hassan mużvének részeként szereploż Arafat portrét bármiféle kontextus nélkül önmagában látják, s ahhoz univerzális jelentést párosítanak, azok a sokszorosított képek hatalmának bużvöletében, illetve az olyanfajta kortárs szamárságokban, mint a memetikus (fertożzoż) kultúra vetették bizalmukat - és tévesen.   (A memetika ugyanis nem más, mint egy egyszeruż nyelvjátékkal, metaforával való visszaélés. A „mém”, azaz a memória egysége nem létezik a szó természettudományos értelmében, azaz a memetika elve épp a jelentés kontexualitásának elvét kénytelen tagadni.) El-Hassan nem propaganda mużvész, hanem mélységes és kíméletlen oższinteséggel a saját sorsát, vérét, meztelen képét, keze nyomát hordozó rajzok során át mutatja meg, hogy milyen mélyen sújtja ożt az ellentmondások, elożítéletek, normák, formák, kollektív emlékezet, bużnösség, logika csapdájából kimenekülni képtelen kor. El-Hassan, a nagyszeruż mużvész véget vetett a kortárs mai magyar avantgarde szcéna bizonyos fokú infantilizmusának, a világból való kivonulásnak (Gyönyöruż ez a mai nap!, szólt néhány éve a kortárs magyar mużvészet infantilizmusának jelmondata - ugyan miért is az.) El-Hassan a bezárkózottság alternatíváját, a saját életét, testét, történetét hozza elénk. Én, El-Hassan Róza, magyar, szír, európai, arab noż, képzożmużvész, kartéziánus alkotó, anya vagyok, aki   minden attribútumomat együttesen hordozom. Nincsenek más eszközeim, mint a mużvészetéi: hiszen a mużvészet épp ott kezd el létezni, lélegezni, ahol véget érnek az individuumokat sújtó kollektív normák. „Da wo Frauen sterben, bin ich hellwach!” - írta, állította, festette Jenny Holzer.

El-Hassan Róza az a mużvész, akinek a munkássága megmutatja, hogy a monokulturális normák immár csak kalodák, az emigráció, a migráció, a párhuzamos, egymás mellett éloż kultúrák közötti folyamatos átjárás, haladás, párbeszéd - végtelen. El-Hassan nem magyar és nem arab mużvész, az identitás nem-választása, érzéki problémává tétele, mużvészi tetté alakítása   jelzożtábla, mely azt mutatja nekünk, hogy vigyázat, fogalmaink elkoptak. El-Hassan mużvész, aki megmutatja, milyen rettenetes árat fizetnek egyfajta hatalmi politika történeteiért   mindazok, akiknek semmi más nem adatott, minthogy szenvtelenül elviseljék azt. Némák maradnak, vagy mużvészetté váltják sorsukat.